This inchoate and potentially infinite list of words are intended as a ‘concept generator’ for The art of, a group exhibition grounded in looking at visual art, architecture and design and wondering how they can be brought together to enhance each other:
Its three curators, all based in Helsinki, are Anders Kreuger (Sweden, 1965), Dr. Markus Lähteenmäki (Finland, 1988) and Dr. Mika Savela (Finland, 1978). Anders is a curator and writer specialising on contemporary visual art and the director of Kohta. Markus and Mika are historians, theoreticians and curators of architecture and visual art.
Our experience and expertise intersect in the expanded field that The art of addresses. The exhibition suggests actual crossovers between usually distinct areas, stimulating processes of becoming that our chosen keywords only begin to name.
Those words betray a preponderance for interiority, an insistence on the untranslatable Teutonic notion of Gestaltung (only partially explicable as ‘articulation’ or ‘expression’ and ultimately to do with translating from inner life to objective reality). Yet the exhibition is not a plea for withdrawal into a protective internal space but rather a cry for engagement with the difficulties facing all of us now.
The themes that the keywords pull together are to do with comprehending and inhabiting the spaces that surround us, and ultimately about wanting to feel at home in the world. They specifically emerge from discussions about the built environment – exterior and interior in every sense of these words – as a constituent part of what art is, a condition and a context for work within that wider field that the exhibition is trying to outline through the four practices it features.
These relate and respond to the ‘concept generator’ on both deeper and shallower levels, bringing together distinct practices such as painting, installation, graphic design, exhibition design or flower arrangement and meditating on cultural tropes that are commonplace because they remain commonly relatable and relevant: natural and enhanced memory, tradition and innovation, creation and loss, authorship and anonymity.
L’Esprit de L’Escalier, exhibition design for Unbuilt Helsinki at the Finnish Museum of Architecture, 2012
L’Esprit de l’Escalier is an international project set up in Helsinki in 2012 to expand the practice of publishing as a creative process. When creating under this label, its authors prefer to remain anonymous. The ironic French expression literally translates as ‘staircase wit’ (being able to respond to someone else’s witticism only once we find ourselves at the bottom of the stairs) but may also be rendered as ‘afterwit’. As a brand name of sorts, it plays with modernism’s belief in singularity and purity of spirit.
The project labels itself as ‘a publishing house for unwritten, unbuilt, unpublished words, sounds and images: commissioned, translated, read, sung, performed or remixed’. It has produced a diverse body of work, ranging from books and records to exhibitions, installations and interventions in the built environment. It engages both with archives of existing and historical creative practice and the production of new work, often in dialogue with architecture as a form of thinking, making and doing.
Like the other practices featured in The art of, L’Esprit de l’Escalier may be understood in relation to the concept of ‘prudence’ in classical rhetorical theory. In On Invention (ca 84 BCE), Cicero provides almost tautological definitions: ‘Prudence is the knowledge of what is good, what is bad and what is neither good nor bad. Its parts are memory, intelligence, foresight. Memory is the faculty by which the mind recalls what has happened. Intelligence is the faculty by which it ascertains what is. Foresight is the faculty by which it is seen that something is going to occur before it occurs.’1
Installation view of The art of with selected publications by L’Esprit de l’Escalier. Photo: Jussi Tiainen
L’Esprit de l’Escalier often conveys a sensation of being suspended between foresight and hindsight. Revisiting an act of counter-factual historical revisionism, the project exhibits a metal display table made for the Unbuilt Helsinki exhibition at the Finnish Museum of Architecture in 2012–13. Some of the models of unrealised architecture for Helsinki that were originally displayed on it, such as Sigurd Frosterus’s central railway station (1904) or P.E. Blomstedt’s Alko factory (1935), also resurface here, along with books, posters, vinyl records and record covers. Among other things on and around the table, viewers will find a new signage system (2016) for Merihaka, a 1970s waterfront estate in central Helsinki, and designs for the Kulttuurisauna (Culture Sauna) in the same area. A machine-woven linen tapestry based on Raili and Reima Pietilä’s proposal for a church at the Malmi suburb (1967), a series of experimental Year Cubes executed with Oiva Toikka (2014) and a ceramic wall piece based on a mural that Le Corbusier imposed on Eileen Gray’s iconic E-1027 villa on the French Riviera (1938–39, later in turn defaced by anonymous graffiti) complete this afterwit-infused re-rendering of things that could have been, would have been, yet on some level – if only that of the speculative and generative archive – simply are what they are.
L’Esprit de L’Escalier & Åbäke, Mural for Helsinki housing block, E-1027, 2014. Photo: Jussi Tiainen
Henrietta Lehtonen (Finland, 1965) was trained as an architect and emerged on the international art scene in the early phase of the ‘relational aesthetics’ wave of the mid-1990s. She contributed a boundary-defying intervention (a raised platform, furniture and crockery for the museum cafeteria) to the 1994 group exhibition This is the show and the show is many things at S.M.A.K. in Ghent, Belgium, which has become a popular case study for the academic discipline of exhibition history. In her work Lehtonen has continued to collapse categories such as drawing, sculpture or informal small-scale architecture, and in recent years she has pursued a parallel career as an exhibition architect.
Early installations such as Nest (Reconstruction of a nest I built 5 years old. At the age of 18 I started to study architecture) (1995) offer hands-on interpretations of the ‘memory palace’, a term from classical antiquity put back into circulation by Frances Yates in her celebrated monograph The Art of Memory. Artificially enhanced memory, a crucial skill for public speakers in Greek and Roman society, depended on two things: places and images. The practitioner of rhetoric learned to use buildings (real or imagined, but preferably monumental) to store discrete units of memory (distinct mental images or words) in retrievable order.
Visual art, unlike speaking or writing, allows (indeed usually demands) mental images to assume material form, to become objects. The memories recalled by such means tend to appear less artificial, more natural. To make her first Nest, Lehtonen used two sofas, a coffee table, rugs and blankets. In response to our invitation to participate in The art of, she has created Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old) (2026). Certain elements that were off limits to her as an underage family member could now be used without restriction or sanction: precious books from the home library (and from her late mother’s second-hand bookshop in Tampere, Kulkukirja or ‘Stray Books’), two breakable flower vases, a particular table, a wicker chair. Some items had to be specially purchased to complete the mental image of what would have been, could have been.
Lehtonen speaks of the nest as a degree zero of architecture, a response to a deeply seated need for shelter, an instinct we share with many animals. The nests that children build within their own home environments (which hopefully are already safe spaces) also respond to general human behaviour in the face of disaster. People either escape inwards, to a padded cell of their own making, or flee to the big outdoors, where they anyway tend to put up a small tent.
Henrietta Lehtonen, Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old), 2026. Photo: Jussi Tiainen
Hedy Leung (Hong Kong/England, 1975) has come to visual art through the practice of contemporary experimental ikebana, based on the teachings of Sofu Teshigara’s Sogetsu School, founded in 1927, which strives for balance and proportion but also welcomes unconventional materials like metal, glass and plastic. Leung typically sources materials in the immediate surroundings of the venues she chooses for realising her installations, which are constructed around an inaugural moment before an audience, a real-time performance of sculptural thought and method.
In preparation for her participation in The art of she will spend a week exploring the Helsinki Wholesale Market, where Kohta is located. The large city-owned market is slated for future redevelopment, and this is one of Leung’s specific starting points for What Hands Give, What Ground Keeps (2026). The work is, she writes, ‘inspired by my experience of years of returning to wholesale flower markets in Hong Kong and, more recently, London. Over time, transactions become relationships, and some relationships become friendships. Flowers are set aside before they are discarded. People begin to recognise one another through repeated encounters. Presence within a shared space gradually creates familiarity, allowing relationships – and sometimes friendships – to take shape.’2
Yet Leung’s work focuses less on memoria and more the other two components of Cicero’s prudence, intelligentia and providentia. The openness to chance and interaction that is wired into the ikebana tradition, also in its classical incarnations, is grounded in foresight. A preference for the unknowable (but possibly foreseeable) also characterises Leung’s practice. Without sharing any history with the area and the people working in its shops and restaurants, she will scavenge for materials of various kinds, including cut flowers, and will encounters to happen within the physical and social space of the market. ‘I will gather materials through three kinds of encounter: what is given, what is discarded and what is refused. Each leaves a different trace.’3
The work interprets the exhibition theme through conscious action, but also through deliberate inaction. Under Leung’s calm but determined guidance, both turn out to be future-oriented. What Hands Give, What Ground Keeps will find its physical form during the opening performance on 5 August, when the obtained materials will be composed and then left ‘to dry, bend and change without my intervention’.4
Installation view with Floor of the Great Synagogue of Vilna: Thinking about Father, 2014–26 by Eglė Ridikaitė and What Hands Give, What Grounds Keep, 2026, by Hedy Leung. Photo: Jussi Tiainen
Eglė Ridikaitė (Lithuania, 1966) is a celebrated painter working with large, usually unstretched canvases and a self-invented technique based on spray painting through stencils. She has, in a manner of speaking, taken it upon herself to translate the outside world into images that may be executed in this way. It is not that she allows her chosen painting method to decide which images shall be painted. Rather, by sticking to her cumbersome system for making painted images she is acknowledging that the art of painting must always employ transformation to arrive at trans-substantiation.
In recent years Ridikaitė, who is also a lecturer at the Vilnius Academy of Arts, has dedicated much of her practice to researching surviving late-nineteenth and early-twentieth-century tiled floors in various buildings in central Vilnius. This summer, some of the these works, in sizes exactly matching those of the original rooms, can be seen in her solo exhibition Depositions in the eighteenth-century St. George’s church. A significant inclusion there are her painted replicas of the patterned terrazzo floor of the Great Synagogue. This was a seventeenth-century building of great religious and cultural significance, remodelled in the mid-eighteenth century by the Silesian-born architect Johann Christoph Glaubitz, who worked for all the confessions of what used to be a diverse and multilingual city.
The Great Synagogue of Vilna was damaged during the Second World War and its remains were demolished in the mid-1950s. Since synagogues could never be taller than churches the floor was dug out a few metres below the street level and had remained there, under the kindergarten that was built over the rubble. In the mid-2010s excavations of the floor started. Until the kindergarten was pulled down it was used as studios by a group of artists, among them Ridikaitė.
Eglė Ridikaitė, Self-Portraits (Among Pictures), 2024–25. Photo: Jussi Tiainen
In our exhibition she is showing two series of paintings. Both are phantom images of what can no longer be seen on this particular site. Autoportetai (tarp paveikslų) (Self-Portraits (Among Pictures), 2024–25) depict the paint-stained and masking-tape-riddled walls of the former studio. These paintings are mounted on stretchers and displayed leaning against the gallery wall. There is also Didžiosios Vilniaus sinagogos grindys (Floor of the Great Synagogue of Vilna), a new triptych of large unstretched canvases with one-to-one renderings of fragments of the synagogue’s submerged terrazzo floor. The production period coincided with a series of personal losses, and Ridikaitė has also given them the individual titles Galvojant apie mamą (Thinking about Mother, 2024–26), Galvojant apie tėtį (Thinking about Father, 2024–26) and Galvojant apie tave (Thinking about You, 2025–26).
Notes
1 Cicero, De inventione, II, liii (transl. H.M. Hubbell), quoted from Frances Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, 1966, p. 20.
2 Hedy Leung, project note for What Hands Give, What Ground Keeps, July 2026.
3 Ibid.
4 Ibid.
Tämä keskeneräinen ja potentiaalisesti loputon sanalista on kuin ”käsitegeneraattori” The art of -ryhmänäyttelylle, joka pyrkii tarkastelemaan kuvataiteen, arkkitehtuurin ja muotoilun aloja yhdessä ja pohtimaan, miten ne voivat rikastuttaa toisiaan:
Näyttelykonseptin on luonut kolme helsinkiläistä kuraattoria, Anders Kreuger (Ruotsi, 1965), Markus Lähteenmäki (Suomi, 1988) ja Mika Savela (Suomi, 1978). Anders on nykykuvataiteeseen erikoistunut kuraattori ja kirjoittaja sekä Kohtan toiminnanjohtaja. Markus ja Mika ovat arkkitehtuuriin ja kuvataiteeseen keskittyneitä historioitsijoita, teoreetikkoja ja kuraattoreita.
Yhteiset kokemuksemme ja asiantuntijuutemme risteävät laajalti The art of -näyttelyn luotaamalla kentällä. Esillepano tuo esiin useimmiten erillään pysyttelevien aihealueiden päällekkäisyyksiä ja sekoittumisia sekä laukaisee uusia syntyprosesseja, joista valitsemamme avainsanat antavat vain esimakua.
Sanalista kertoo sisäisten todellisuuksien vetovoimasta ja johdattelee pohtimaan vaikeasti kääntyvää saksan sanaa Gestaltung, joka pohjimmiltaan vihjaa, että ”muotoilu” on sisäisen elämän tulkintaa objektiiviseksi todellisuudeksi. Näyttely ei kuitenkaan kehota vetäytymään sisäisten maailmojemme suojiin vaan pikemminkin kannustaa myös tarttumaan yhdessä nykyisen aikamme monialaisiin ongelmiin.
Avainsanojen yhteen tuomat teemat liittyvät meitä kaikkialla ympäröivien tilojen ymmärtämiseen ja asuttamiseen – sekä pohjimmiltaan haluumme luoda ja rakentaa oma kotimme maailmassa. Erityisesti listan sanat liittyvät keskusteluihin, jotka koskevat rakennettua ympäristöä – kaikissa merkityksissään niin sisäisesti kuin ulkoisesti – perustavana osana taidetta, sekä edellytyksenä ja taustana taiteelliselle ja kulttuuriselle työskentelylle siinä laajassa kentässä, jota näyttely hahmottelee esiin neljän esittelemänsä tekijän kautta.
Näyttelyn taiteilijat ja tekijät liittyvät ”käsitegeneraattoriin” sekä syvällisillä että pintapuolisilla tasoilla. Teokset ja esille pannut objektit tuovat yhteen useita toisistaan riippumattomia taiteellisia praktiikoita, kuten maalausta, installaatiota, graafista suunnittelua, näyttelysuunnittelua tai kukka-asetelmia. Töiden aiheistot tarkastelevat samalla myös yleispäteviltä ja samaistuttavilta kuulostavia kulttuurisia trooppeja, kuten luonnollinen ja tehostettu muisti, perinne ja uudistuminen, luominen ja menetys, tekijyys ja anonyymiys.
L’Esprit de L’Escalier, näyttelysuunnittelu Unbuilt Helsinki -näyttelyyn Suomen Arkkitehtuurimuseossa, 2012
L’Esprit de l’Escalier on kansainvälinen projekti, joka sai alkunsa Helsingissä vuonna 2012 ja tutkii julkaisemista luovana prosessina. Tämän projektin puitteissa työskennellessään siinä mukana olevat taiteilijat tahtovat pysyä nimettöminä. Projektin nimi viittaa ironiseen ranskankieliseen ilmaukseen, joka tarkoittaa kirjaimellisesti sukkeluutta porraskäytävässä (sellaista nokkelaa vastausta keskustelukumppanin sutkautukseen, joka tulee mieleen vasta, kun ollaan jo portaiden alapäässä ja poistuttu tilanteesta), mutta joka voitaisiin myös kääntää jälkiviisaudeksi. Eräänlaisena brändin nimenä se leikittelee modernismin uskolla ainutkertaiseen ja puhtaaseen maailmaan.
Projekti kuvailee itseään ”kirjoittamattomien, toteutumattomien ja julkaisemattomien sanojen, äänien ja kuvien kustantamoksi: tilattujen, käännettyjen, luettujen, laulettujen, esitettyjen tai remiksattujen…” Se on tuottanut moninaisia teoksia kirjoista ja äänilevyistä näyttelyihin, installaatioihin ja rakennetussa tilassa tapahtuviin interventioihin. Projekti hyödyntää olemassa olevan ja historiallisen luovan työn muodostamia arkistoja ja tuottaa myös uusia töitä – usein dialogissa arkkitehtuurin ja sille ominaisen ajattelemisen, työskentelyn ja valmistamisen tavan kanssa.
Näyttelyn muiden taiteilijoiden tapaan L’Esprit de l’Escalieria voidaan tarkastella suhteessa klassisen retoriikan käsitykseen prudentiasta (”harkitsevaisuudesta”). Teoksessaan De Inventione (n. 84 eaa.) Cicero antaa termille lähes tautologiset määritelmät: ”Harkitsevaisuus on tietoa siitä, mikä on hyvää, mikä on pahaa ja mikä ei ole kumpaakaan. Se koostuu muistista, ymmärryksestä ja kauaskatseisuudesta. Muisti on kyky, jonka avulla palautetaan mieleen se, mikä on tapahtunut. Ymmärrys on kyky, jonka avulla todetaan se, mitä on. Kauaskatseisuus on kyky, jonka avulla voi nähdä jonkin asian tapahtuvan ennen kuin se on tapahtunut.”1
L’Esprit de l’Escalier, valikoima julkaisuja. Valokuva: Jussi Tiainen
L’Esprit de l’Escalier herättää usein jännitteisen tunteen, ikään kuin olisi samanaikaisesti jälkiviisas ja näkisi ennalta tulevaisuutta. Projekti palaa muuan vaihtoehtoiseen historiankirjoitukseen asettamalla näytteille metallisen näyttelypöydän, joka tehtiin Arkkitehtuurimuseossa vuonna 2012–2013 esillä ollutta Unbuilt Helsinki -näyttelyä varten. Kirjojen, julisteiden, vinyylilevyjen ja levynkansien ohessa pöydällä nähdään malleja helsinkiläisistä rakennuksista, jotka eivät koskaan toteutuneet, kuten Sigurd Frosteruksen suunnittelema rautatieasema (1904) ja P. E. Blomstedtin suunnittelema Alkon tehdas (1935). Pöydältä ja sen ympäriltä löytyy myös Merihakaa varten tehty uusi opastinjärjestelmä (2016) sekä suunnitelmia Kulttuurisaunalle. Koneellisesti kudottu pellavatapetti, joka perustuu Raili ja Reima Pietilän ehdotukseen Malmin kirkoksi (1967), Oiva Toikan kanssa toteutettu kokeellisten Vuosikuutioiden sarja (2014) ja keraaminen seinäteos, joka perustuu muraaliin (1938–1939), jonka Le Corbusier väkisin maalasi Eileen Grayn ikonisen E-1027-huvilan seinille (myöhemmin muraalin päälle töhrittiin vuorostaan anonyymi graffiti) täydentävät tämän tahallisen jälkiviisaan uudelleenhahmotelman asioista, jotka olisivat voineet olla ja samaan aikaan jollain tavalla ”ovat mitä ovat” – vähintäänkin spekulatiivisena ja uutta luovana arkistona.
L’Esprit de L’Escalier & Åbäke, Mural for Helsinki housing block, E-1027, 2014. Valokuva: Jussi Tiainen
Henrietta Lehtonen (Suomi, 1965) on saanut arkkitehdin koulutuksen ja nousi osaksi kansainvälistä taidekenttää ”relaatioestetiikan” aallon alkumainingeissa 1990-luvun puolivälissä. Vuonna 1994 häneltä nähtiin Gentin nykytaiteenmuseo S.M.A.K.:ssa järjestetyssä ryhmänäyttelyssä This is the show and the show is many things taiteen lajirajoja haastava teoskokonaisuus (korotettu alusta, kalusteet ja astiasto museon kahvilalle), josta on sittemmin tullut suosittu esimerkkitapaus akateemisessa näyttelyhistorian tutkimuksessa. Lehtosen työ törmäyttää erilaisia kategorioita, kuten piirustusta, kuvanveistoa ja pienen kokoluokan arkkitehtuuria, ja viime vuosina hän on työskennellyt myös näyttelyarkkitehtina.
Varhaiset installaatiot, kuten Nest (Reconstruction of a nest I built 5 years old. At the age of 18 I started to study architecture) (1995) tarjoavat käytännönläheisen tulkinnan ”muistipalatsista”, antiikin ajoilta peräisin olevasta termistä, jonka otti uudestaan käyttöön Frances Yates kirjassaan The Art of Memory. Keinotekoisesti paranneltu muisti, joka oli olennainen taito antiikin Kreikan ja Rooman julkisille puhujille, nojasi kahteen asiaan: paikkoihin ja kuviin. Retoorikko opetteli käyttämään rakennuksia (oikeita tai kuviteltuja, mutta mielellään suuria) yksittäisten muistojen tai muistiyksiköiden (mentaalisten kuvien tai sanojen) säilömiseen järjestyksessä, joka oli mahdollista palauttaa myöhemmin mieleen.
Toisin kuin puhe tai kirjoitus, kuvataide antaa mentaalisille kuville materiaalisen muodon, tekee niistä objekteja. Tällaisin keinoin mieleen palautetut muistot vaikuttavat yleensä vähemmän keinotekoisilta, tuntuvat luonnollisemmilta. Tehdessään ensimmäisen ”pesänsä” Lehtonen käytti kahta sohvaa, kahvipöytää, mattoja ja peittoja. The art of -näyttelyä varten hän on luonut teoksen Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old) (2026). Hän on nyt rajoituksetta käyttänyt rakennusaineita, joita ei esikouluikäisenä voinut seuraamusten pelossa käyttää: kallisarvoisia kirjoja kodin kirjahyllystä (ja Lehtosen edesmenneen äidin Tampereella pitämästä antikvariaatti Kulkukirjasta), kahta herkästi särkyvää kukkamaljakkoa, erästä tiettyä pöytää, rottinkituolia. Jotkut esineistä oli erikseen ostettava, jotta mielikuva siitä, mitä olisi voinut tai pitänyt olla, saattoi toteutua.
Lehtonen puhuu pesästä arkkitehtuurin ”nolla-asteena”, reaktiona syvällä piilevään suojan tarpeeseen, vaistoon, jonka jaamme monien eläinten kanssa. Pesät, joita lapset rakentavat omiin kotiympäristöihinsä (jotka toivottavasti ovat itsessään turvallisia paikkoja), vastaavat yleistä inhimillistä käyttäytymistä kriisitilanteissa. Ihmiset pakenevat joko sisäisyyteen, itse rakentamaansa pehmustettuun selliin, tai suureen ulkomaailmaan, jossa he kuitenkin yleensä pystyttävät itselleen pienen teltan.
Henrietta Lehtonen, Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old), 2026. Valokuva: Jussi Tiainen
Hedy Leung (Hongkong/Englanti, 1975) on päätynyt kuvataiteen pariin nykyaikaisen kokeellisen ikebanan ja erityisesti Sogetsu-koulukunnan kautta. Kyseisen kukkienasettelun koulukunnan perusti Sofu Teshigahara vuonna 1927, ja se pyrkii tasapainoon ja mittasuhteiden harmoniaan mutta hyväksyy myös epätyypilliset materiaalit, kuten metallin, lasin ja muovin. Tavallisesti Leung kerää käyttämänsä materiaalit niiden paikkojen läheisyydestä, joissa hän toteuttaa installaationsa. Installaatiot rakentuvat yleisön edessä tapahtuvan avajaishetken ympärille ja ne ovat ikään kuin reaaliaikaisia esityksiä veistoksellisesta ajattelusta ja metodista.
Valmistellakseen teostaan The art of -näyttelyyn Leung tutkii viikon ajan Helsingin Tukkutoria, jossa Kohta sijaitsee. Tätä suurta kaupungin omistamaa torialuetta ollaan uudistamassa tulevaisuudessa, ja tämä onkin yksi lähtökohdista Leungin What Hands Give, What Ground Keeps -teokselle (2026). Hän kirjoittaa, että teos on ”saanut inspiraationsa siitä vuosien kokemuksesta, joka hänellä on Hongkongin ja myöhemmin Lontoon kukkatoreilla käymisestä. Ajan myötä ostotapahtumat muuttuvat ihmissuhteiksi ja jotkin ihmissuhteet ystävyyksiksi. Kukat siirretään syrjään ennen kuin ne heitetään pois. Ihmiset alkavat tunnistaa toisiaan toistuvien kohtaamisten myötä. Läsnäolo yhteisessä tilassa luo hiljalleen tuttavuutta ja mahdollistaa suhteiden – ja joskus ystävyyksien – muodostumisen.”2
Kuitenkin Leungin työ keskittyy memoriaa enemmän kahteen muuhun Ciceron prudentian osatekjiään: intelligentiaan ja providentiaan. Avoimuus sattumalle ja vuorovaikutukselle, jotka ovat olennainen osa ikebanan perinnettä, myös sen klassisissa muodoissa, perustuu kauaskatseisuuteen. Mieltymys tuntemattomaan (mutta mahdollisesti ennalta nähtävään) luonnehtii myös Leungin taiteellista työskentelyä. Jakamatta yhteistä historiaa alueen ja sen kaupoissa ja ravintoloissa työskentelevien ihmisten kanssa Leung etsii erilaisia materiaaleja, kuten leikkokukkia, ja antaa kohtaamisten tapahtua torin fyysisessä ja sosiaalisessa tilassa. ”Kerään materiaalia kolmenlaisen kohtaamisen kautta: materiaalia, joka annetaan, joka heitetään pois ja josta kieltäydytään. Jokainen näistä kohtaamisista jättää erilaisen jäljen.”3
Teos tulkitsee näyttelyn teemaa tietoisen toiminnan mutta myös tahallisen toimimattomuuden kautta. Molemmista tulee Leungin rauhallisessa mutta määrätietoisessa johdatuksessa tulevaisuuteen suuntautuneita. What Hands Give, What Ground Keeps löytää fyysisen muotonsa avajaisperformanssissa 5. elokuuta, kun kerätty materiaali asetellaan ja jätetään sitten ”kuivumaan, taipumaan ja muuttumaan ilman minun väliintuloani”.4
Näkymä näytttelystä ”The art of”, taka-alalle Eglė Ridikaitėn teos Thinking about Father, 2024-26 sarjasta Floor of the Great Synagogue of Vilnius, etualalla Hedy Leungin installaatio What Hands Give, What Ground Keeps, 2026. Valokuva: Jussi Tiainen
Eglė Ridikaitė (Liettua, 1966) on arvostettu maalari, joka työskentelee suurten ja yleensä pingottamattomien kankaiden kanssa käyttäen itse kehittämäänsä tekniikkaa, joka perustuu spraymaalaamiseen sapluunoiden läpi. Hän on ikään kuin ottanut tehtäväkseen kääntää ulkomaailmaa kuviksi, jotka voidaan toteuttaa hänen tekniikallaan. Hän ei kuitenkaan anna maalausmenetelmänsä määrätä, mitä maalataan. Pitämällä kiinni vaivalloisesta kuvienmaalaussysteemistään hän pikemminkin tunnustaa, että maalaustaiteen on aina käytettävä muodonmuutosta päästäkseen transsubstantiaatioon, olemuksen ja merkityksen muutokseen.
Viime vuosina Ridikaitė, joka toimii myös luennoitsijana Vilnan Taideakatemiassa, on omistanut suuren osan työstään Vilnan keskustan rakennuksissa säilyneiden 1800-luvun lopulta ja 1900-luvun alusta peräisin olevien lattialaatoitusten tutkimiselle. Tänä kesänä osa hänen töistään, jotka on toteutettu samassa mittakaavassa kuin alkuperäisissä huoneissa, on nähtävillä hänen yksityisnäyttelyssään Nuėmimai (Pois ottamiset) 1700-luvulla rakennetussa Pyhän Yrjön kirkossa. Merkittävänä lisänä toimivat hänen maalatut jäljitelmänsä Suuren synagogan kuvioidusta terrazzo-lattiasta. Suuri synagoga oli 1600-luvulla rakennettu, uskonnollisesti ja kulttuurihistoriallisesti merkittävä rakennus, jonka uudisti 1700-luvun puolivälissä sleesialaissyntyinen arkkitehti Johann Christoph Glaubitz, joka työskenteli kerran niin monimuotoisen ja -kielisen Vilnan kaikkia uskontokuntia ajatellen.
Vilnan suuri synagoga vahingoittui toisen maailmansodan aikana ja sen jäänteet purettiin 1950-luvulla. Koska synagogat eivät saaneet olla korkeampia kuin kirkot, rakennuksen lattia kaivettiin joitakin metrejä katutason alapuolelle ja säilyi siellä purkamisenkin jälkeen raunion päälle rakennetun päiväkodin alla, kunnes 2010-luvun puolivälissä lattian kaivaukset alkoivat. Päiväkoti toimi purkamiseensa asti työhuoneena joukolle taiteilijoita, joista yksi oli Ridikaitė.
Eglė Ridikaitė, Self-Portraits (Among Pictures), 2024–25. Valokuva: Jussi Tiainen
Näyttelyssämme Ridikaitė esittelee kaksi maalaussarjaa. Molemmat ovat haamukuvia siitä, mitä paikalla, jossa synagoga aikoinaan oli, ei voi enää nähdä. Sarja Autoportetai (tarp paveikslų) (Omakuvat (taulujen joukossa), 2024–25) kuvaa entisen työhuoneen maalitahraisia ja täynnä maalarinteippiä olevia seiniä. Maalaukset on kiinnitetty kiilapuihin, jotka nojaavat gallerian seinää vasten. Didžiosios Vilniaus sinagogos grindys (Vilnan Suuren synagogan lattia) on uusi triptyykki, joka koostuu suurista pingottamattomista kankaista, jotka toisintavat luonnollisessa koossa osia synagogan maan alle hautautuneesta terrazzo-lattiasta. Triptyykin parissa työskentely sattui samaan ajankohtaan henkilökohtaisten menetysten sarjan kanssa, ja Ridikaitė onkin antanut jokaiselle maalaukselle myös oman nimen: Galvojant apie mamą (Äitiä ajatellen, 2024–26), Galvojant apie tėtį (Isää ajatellen, 2024–26) ja Galvojant apie tave (Sinua ajatellen, 2025–26).
Viitteet
1 Cicero, De inventione, II, 53. Suomennos perustuu H. M. Hubbellin englanninkieliseen käännökseen, jota siteerataan teoksessa Frances Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, 1966, s. 20.
2 Hedy Leung, projektimuistiinpano teoksesta What Hands Give, What Ground Keeps, heinäkuu 2026.
3 Ibid.
4 Ibid.
Denna ofärdiga och potentiellt oändliga ordlista är tänkt som ”projektgenerator” för The art of, en grupputställning grundad på iakttagelser om bildkonst, arkitektur och formgivning och funderingar kring hur de kan sammanföras för att förstärka varandra:
De tre kuratorerna, alla bosatta i Helsingfors, är Anders Kreuger (Sverige, 1965), Dr. Markus Lähteenmäki (Finland, 1988) och Dr. Mika Savela (Finland, 1978). Anders är kurator och skribent med samtidskonsten som specialitet och dessutom Kohtas verksamhetsledare. Markus och Mika är historiker, teoretiker och kuratorer med arkitektur och bildkonst som verksamhetsfält.
Vår erfarenhet och kunskap sammanstrålar i det utvidgade fält som The art of tar sikte på. Utställningen föreslår gränsöverskridanden mellan vanligen åtskilda områden och därigenom stimulera tillblivelseprocesser som våra utvalda nyckelord bara kan antyda.
Dessa ord antyder en förkärlek för inre verkligheter, en benägenhet för gestaltning som ett sätt att översätta det inre livet till en objektiv verklighet. Trots detta är utställningen ingen uppmaning att dra oss tillbaka utan snarare en inbjudan att ta itu med de svårigheter vi alla står inför idag.
De teman som nyckelorden berör handlar om att förstå och bemästra de rum som omger oss, och i slutänden om att göra sig hemmastadd i omvärlden. De kommer specifikt ur diskussioner om den gestaltade miljön – både yttre och inre i alla bemärkelser – som en beståndsdel av vad konsten är, ett villkor och en kontext för att verka inom det vidare fält som utställningen försöker utveckla med hjälp av de fyra deltagarna.
Dessa förhåller sig alla till ”konceptgeneratorn” på ett såväl djupare som grundare plan. De sammanför annars åtskilda arbetsformer som måleri, installation, grafisk formgivning, utställningsdesign eller blomsterarrangemang och behandlar kulturella troper som känns allmängiltiga eftersom de förblir allmänt begripliga och relevanta: naturliga och förstärkta minnen, tradition och förnyelse, skapande och förlust, upphovsrätt och anonymitet.
L’Esprit de l’Escalier, design för utställningen Unbuilt Helsinki i Finlands arkitekturmuseum, 2012
L’Esprit de l’Escalier är ett internationellt projekt, sjösatt 2012 i Helsingfors för att utvidga idén om publicering som skapande praxis och process. När de arbetar under denna rubrik föredrar upphovspersonerna att förbli anonyma. Den ironiska franska frasen kan ordagrant översättas som ”kvickhet i trappan” (den fyndiga replik på någon annans kvickhet som man inte kommer på förrän man redan gått nedför trappan) men betecknar även ”efterklokhet”. Som firmamärke leker den med modernismens tilltro till det unika och renläriga.
Projektet beskriver sig självt som ”utgivare av oskrivna, oförverkligade, opublicerade ord, ljud och bilder: beställda, översatta, lästa, sjungna, framförda eller om-mixade”. Det har en omfattande och varierad produktion, från böcker och grammofonskivor till utställningar, installationer och interventioner i den gestaltade miljön. Det tar sig an såväl arkiv över existerande och historiskt skapande som framställning av nya verk, oftast i dialog med arkitekturen som ett sätt att tänka, arbeta och producera.
Liksom de andra deltagarna i The art of kan L’Esprit de l’Escalier kopplas till begreppet prudentia (”förstånd”) i den klassiska retoriken. I De inventione (ca 84 f Kr) ger Cicero oss närmast tautologiska definitioner: ”Förståndet är kännedomen om vad som är bra, vad som är dåligt och vad som varken är bra eller dåligt. Dess beståndsdelar är minnet, förståelsen och förutseendet. Minnet är förmågan som låter oss återkalla vad som hänt. Förståelsen är förmågan som låter oss fastslå vad som är. Förutseendet är förmågan som låter oss konstatera att något kommer att ske innan det sker.”1
L’Esprit de l’Escalier, utvalda publikationer i utställningen. Fotograf: Jussi Tiainen
L’Esprit de l’Escalier ger ofta intryck av att vara både framåtblickande och tillbakablickande. Projektet reviderar sin egen kontrafaktiska historierevisionism genom att visa ett presentationsbord i metall som framställdes för utställningen Unbuilt Helsinki i Finlands arkitekturmuseum 2012–13. Några av de modeller av ogenomförd arkitektur för Helsingfors som då stod på bordet, såsom Sigurd Frosterus’ centralstation (1904) eller P.E. Blomstedts Alko-fabrik (1935), dyker nu upp igen tillsammans med böcker, affischer, grammofonskivor och skivomslag. Bland övriga saker på och omkring bordet märks nya gatuskyltar (2016) för sjuttiotalsområdet Havshagen i centrala Helsingfors och formgivning för Kulturbastun i samma område. En maskinvävd linnegobeläng baserad på Raili och Reima Pietiläs förslag till förortskyrka i Malm (1967), en svit experimentella Årskuber utförda i samarbete med Oiva Toikka (2014) och ett keramiskt verk baserat på en väggmålning som Le Corbusier påtvingade E-10127, Eileen Grays ikoniska villa på Franska rivieran (1938–39, senare i sin tur vanhelgade av anonymt klotter) avrundar detta avsiktligt efterkloka återskapande av sådant som kunde ha varit, borde ha varit, men samtidigt på något plan – åtminstone i det spekulativa och generativa arkivet – helt enkelt är vad det är.
L’Esprit de L’Escalier & Åbäke, Mural for Helsinki housing block, E-1027, 2014. Fotograf: Jussi Tiainen
Henrietta Lehtonen (Finland, 1965) är arkitekt till utbildningen och framträdde på den internationella konstscenen med den tidiga vågen av ”relationell estetik” i mitten av nittiotalet. Redan 1994 utmanade hon genre-gränserna med sina bidrag (en upphöjd plattform, möbler och porslin för museikafeterian) till grupputställningen This is the show and the show is many things i S.M.A.K. i Gent, Belgien, numera ett ofta använt fallstudium för den akademiska disciplinen utställningshistoria. I sitt konstnärskap har Lehtonen fortsatt att låta kategorier som teckning, skulptur eller informell småskalig arkitektur sammanfalla, och på senare år har hon varit parallellt verksam som utställningsarkitekt.
Tidiga installationer som Nest (Reconstruction of a nest I built 5 years old. At the age of 18 I started to study architecture) (1995) ger oss handgripliga tolkningar av den klassiska termen ”minnespalats” som Frances Yates återupplivade i sin hyllade monografi The Art of Memory. Att på konstlad väg förstärka minnet, vilket var en avgörande färdighet för offentliga talare i antikens Grekland och Rom, handlade om två saker: platser och bilder. Den retoriska utövaren fick lära sig att använda byggnader (antingen verkliga eller imaginära, men helst monumentala) för att i ihågkombar ordning placera ut avgränsade minnesenheter (distinkta mentala bilder eller ord).
Till skillnad från talekonsten eller litteraturen låter bildkonsten de mentala bilderna anta materiell form. Ibland kräver den rentav deras omvandling till föremål. Minnen som återkallas med sådana medel förefaller ofta mindre konstlade, mer naturliga. För sitt första ”bo” använde Lehtonen två soffor, ett soffbord, mattor och filtar. Som reaktion på vår inbjudan att delta i The art of har hon skapat Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old) (2026). Vissa element som var utom räckhåll för henne när hon var i förskoleåldern kunde nu användas utan begränsningar eller risk för repressalier: kostbara böcker från hemmabiblioteket (och från den numera döda mammans antikvariat i Tammerfors, Kulkukirja eller ”hitteböcker”), två ömtåliga blomvaser, ett visst bord, en korgstol. Några saker fick särskilt köpas för att färdigställa den mentala bilden av det som borde eller kunde ha varit.
Lehtonen talar om boet som arkitekturens nollstadium, en reaktion på ett djupt liggande behov av skydd, en instinkt vi delar med många djur. De bon som barnen bygger i sin egen hemmiljö (som förhoppningsvis redan är en skyddad plats) motsvarar även människans allmänna beteende i krissituationer. Hon flyr antingen inåt, till den vadderade cell hon inrett åt sig själv, eller ut i vildmarken, där hon oftast ändå slår upp ett litet tält.
Henrietta Lehtonen, Nest (reconstruction of a nest I wanted to build 6 years old), 2026. Fotograf: Jussi Tiainen
Hedy Leung (Hongkong/England, 1975) har hamnat i samtidskonsten på grund av sitt intresse för samtida experimentell ikebana, i synnerhet Sogetsu-skolan. Denna grundades 1927 av Sofu Teshigara och strävar efter balans och proportion men välkomnar samtidigt okonventionella material som metall, glas och plast. Leung brukar samla sitt material i omedelbar anslutning till de platser där hon väljer att genomföra sina installationer. Dessa är uppbyggda kring ett invigningsögonblick inför publik, en uppvisning i realtid av skulptural tanke och metod.
För att förbereda sitt deltagande i The art of kommer hon att under en veckas tid bekanta sig med Helsingfors’ partitorg, där Kohta är beläget. Det vidsträckta marknadsområdet, ägt av Helsingfors’ stad, står inför en genomgripande omvandling, och detta är en specifik utgångspunkt för Leungs What Hands Give, What Grounds Keep (2026). Verket är, skriver hon, ”inspirerat av min erfarenhet av att under flera år återkomma till blomstermarknader i Hongkong och, på senare tid, London. Transaktioner förvandlas över tid till relationer, och vissa av dessa till vänskaper. Blommor ställs undan innan de kasseras. Människor lär sig att känna igen varandra när de möts regelbundet. Samtidig närvaro i delade rum kan med tiden leda till bekantskaper, rentav till vänskapsförhållanden.”2
Ändå handlar Leungs verk mindre om memoria or mer om de övriga två beståndsdelarna i Ciceros definition av förståndet, intelligentia och providentia. Den öppenhet inför slumpen och samspelet som genomsyrar ikebana-traditionen, även i dess klassiska uppenbarelse, är grundad i förutseende. En förkärlek för det ovetbara (men möjligen förutsebara) kännetecknar även Leungs konstnärskap. Utan att ha någon gemensam förhistoria med området och dem som arbetar i dess affärer och restauranger kommer hon att söka efter material av olika slag, även snittblommor, och försöka frammana möten inom det fysiska och sociala rum som partitorget utgör. ”Jag kommer att samla material genom tre slags möten: det som ges, det som kasseras, det som vägras. De lämnar alla olika spår.”3
Verket uttolkar utställningens tema med medveten handlingskraft, men också med avsiktlig passivitet. Under Leungs lugna men målmedvetna överinseende visar sig båda förhållningssätten vara framtidsinriktade. What Hands Give, What Ground Keeps kommer att finna sin fysiska form under en performance i samband med vernissagen den 5 augusti, när de material som kunnat insamlas kommer att ställas samman och sedan lämnas ”att torka, böja sig och förändras utan min medverkan.”4
Installationsbild med Floor of the Great Synagogue of Vilna: Thinking about Father, 2024–26, av Eglė Ridikaitė och What Hands Give, What Grounds Keep, 2026, av Hedy Leung. Fotograf: Jussi Tiainen
Eglė Ridikaitė (Litauen, 1966) är en uppburen målare som arbetar med stora, vanligen ospända dukar och en teknik hon själv uppfunnit som bygger på sprejmålning genom schabloner. Hon har, kunde man säga, tagit på sig att översätta omvärlden till sådana bilder som kan utföras på detta sätt. Inte så att hon låter sin utvalda metod bestämma vilka bilder som ska målas. Snarare erkänner hon, genom att hålla fast vid sitt otympliga system för att framställa målade bilder, att målarkonsten alltid måste använda sig av omvandling för att uppnå transsubstantiation.
Under senare år har Ridikaitė, som också är lektor vid Konstakademin i Vilnius, ägnat en stor del av sitt konstnärskap åt efterforskningar om bevarade mönstrade golvklinkers i olika byggnader i centrala Vilnius från sent 1800-tal och tidigt 1900-tal. Denna sommar kan några av dessa verk, i storlekar som exakt motsvarar de ursprungliga utrymmenas, ses i hennes separatutställning Nuėmimai (Nedtagningar) i Georgskyrkan från 1700-talet. Ett särskilt viktigt inslag där är hennes målade repliker av de mönstrade terrazzo-golven i Stora synagogan. Detta var en 1600-talsbyggnad av stor religiös och kulturhistorisk betydelse, ombyggd i mitten av 1700-talet av den schlesiske arkitekten Johann Christoph Glaubitz, som arbetade för alla trosriktningarna i denna en gång mångkulturella stad.
Vilnas stora synagoga skadades under andra världskriget och de kvarvarande resterna schaktades bort i mitten av femtiotalet. Eftersom synagogor aldrig fick vara högre än kyrkor hade golvet grävts ut flera meter under gatunivån och bevarats där, under barndaghemmet som byggts ovanpå bråten. För ett femtontal år sedan inleddes utgrävningar av golvet. Fram till dess att daghemmet revs användes det som ateljé av en grupp konstnärer, bland dem Ridikaitė.
Eglė Ridikaitė, Self-Portraits (Among Pictures), 2024–25. Fotograf: Jussi Tiainen
I vår utställning visar hon två målningssviter. Båda är fantombilder av vad som inte längre kan ses på denna särskilda plats. Autoportetai (tarp paveikslų) (Självporträtt (bland tavlor), 2024–25) avbildar väggarna i den tidigare ateljén. Dessa målningar visas på spännramar, lutade mot galleriväggen. Dessutom visas Didžiosios Vilniaus sinagogos grindys (Floor of the Great Synagogue of Vilna) en triptyk bestående av stora ospända dukar med återgivningar i naturlig skala av delar av synagogans underjordiska terrazzo-golv. Produktionsperioden sammanföll med en rad personliga förluster, och Ridikaitė har även gett dem de individuella titlarna Galvojant apie mamą (Tänker på mamma, 2024–26), Galvojant apie tėtį (Tänker på pappa, 2024–26) och Galvojant apie tave (Tänker på dig, 2025–26).
Noter
1 Cicero, De inventione, II, liii, fri svensk tolkning av M.M. Hubbells engelska översättning, citerad i Frances Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, 1966, s. 20.
2 Hedy Leung, projektbeskrivning för What Hands Give, What Ground Keeps, juli 2026.
3 Ibid.
4 Ibid.
