Thomas Nyqvist (born in Porvoo in 1955, lives in Helsinki) started exhibiting while still a student at the Free Art School in Helsinki in the late 1970s and has been a distinct voice in Finnish painting since then. His vision and its presentation have evolved, but he has repeatedly dedicated himself to ‘the inner landscape’: depictions of the contemporary world in all its instability, especially the natural and built environments. Nyqvist’s painterly oeuvre reflects what society chooses to nurture or discard, including his own daily existence as a studio artist.
In all of his work, which for many years also encompassed teaching at the University of Art and Design, he has consistently made the case for the painted image in today’s visual culture. He has upheld painting as an experiential practice, a system of knowledge and an inexhaustible source of intellectual and emotional stimulation. Nyqvist’s paintings, usually based on his own photographs of demolitions, diggings and other urban ‘non-sites’, become meditations on change and disruption – but also devices for fixating random outcomes of heightened attention and easing new transitions from flux to form.
Painovoima translates as ‘gravity’ but literally means ‘weight-force’. As the title of Nyqvist’s second solo exhibition at Kohta, the Finnish word proposes that painting continues to ‘carry weight’ as an expertly shaped variety of collective consciousness. Painting also couldn’t function without its constant use of earth elements of a certain density and heaviness (minerals) as means of visual articulation and expression (pigments).
Thomas Nyqvist, Group, 2008. Oil on canvas, 135 × 200 cm. Photographer: Jussi Tiainen
At the core of the exhibition, visually as well as conceptually, are selected paintings from two of Nyqvist’s newest series, departing from snapshots of damaged buildings or ongoing earthworks. Four larger canvases, of which one has been suspended from the ceiling and the others have been allotted one wall each, form an exhibition within the exhibition, a makeshift and open-ended ‘Rothko Chapel’ of indeterminate monumentality.
What might these half-collapsed structures of once reinforced concrete be communicating? We must insist on the obvious fact that they are images of a state of rest after or before the fall, of the tension between construction, destruction and deconstruction. Painted images, to be precise. As such they may evoke feelings, provoke opinions, support thinking and help bring about understanding, but like all images relying on the eye–brain–hand circuit they are practically impossible to pin down to a singular meaning or message. Nyqvist’s large paintings radiate presence and absence, they cause interest and despondency, they stand for system and atmosphere.
Two of them are square or approximately square, and they face each other across the full depth of the larger gallery. Stairs (Odesa) (2024–25) is exceptional in Nyqvist’s recent output in that it is based on a newspaper clip showing the aftermath of Russian bombings in Odesa, famous for its Potemkin Stairs that connect the city and its port. It is as if the lower horizon in this painting, letting in more light and air, also signalled destruction of another, more dangerous order. Pile A (2021–24), on the other hand, does away with the horizon altogether as it asks us to train our eyes on various construction materials that have arranged themselves in fan-like patterns after their utilitarian connections were broken.
Thomas Nyqvist, Balance, 2000–24. Oil on canvas, 270 × 400 cm. Photographer: Jussi Tiainen
Installation view of ‘Thomas Nyqvist: Painovoima’. Photographer: Jussi Tiainen
The other two large paintings are horizontal rectangles. Balance (2020–24) doubles as a room divider and is also the poster image for the exhibition. Like Another Light (2024–25) it showcases the classical gravitas of the felled column or fallen beam, their sheer weight and force and the refined melancholy that their broken promise of support inspires in lovers of old and new ruins. The former work is, as it were, more architectural, the latter more painterly in its acidic blues and purples and oranges.
The other recent series on display is Kaivantoja (Diggings, 2024–25), which expands on Nyqvist’s earlier fascination with the masterful German draughtsman and painter Adolph Menzel (1815–1905) and his often horizonless studies of the ground and of the temporary support structures people keep adding to it. Nyqvist, who says he needs external visuals to lean on while devising his painted images, has taken his snapshots of earthworks and turned them into studies of digging: its method and meaning, the purplish colour and clotted texture of the upset soil. Here runny and here dry, his paint both impersonates and transcends the makeshift as the starting point for his own negotiation with painting (and also for Menzel’s, if we are to believe the American art historian Michael Fried).
Installation view of ‘Thomas Nyqvist: Painovoima’ with work from the series Autumn in Vaarala (1980). Photographer: Jussi Tiainen
The exhibition also functions as a selective introduction to earlier phases in Nyqvist’s long artistic career, offering viewers access to work that has rarely (or in some cases never) been seen in public before.
The Tree (1976) and Dark Sea (1979) have the pastose application of paint in common and may both be regarded as studies after nature – with the proviso that Nyqvist, already at the outset of his development, gives precedence to the processes of image-making over the protocols of picturing. The motif may be a necessary precondition for his painted image, but he would never allow it to become self-sufficient. Nor would he let the result of the act of painting overshadow the act itself. The painting, as we finally encounter it, remains provisional, conditional, contextual. From a strictly optical or chemical point of view the small oblong canvases of the series Autumn in Vaarala (1980) could be characterised as monochrome, at least in their individual appearances. Yet the brushwork creates such vivid variations of light in such regular-looking patterns that the eye resists the conceptual distinction between abstraction (the actual painted surface) and figuration (the virtual images we may associate with it).
In Nyqvist’s practice, the contextual also means something else, namely his profound engagement with art history in terms of both iconography and technique. In the 1980s he tried out different approaches to surface and image, abstraction and figuration, tone and colour. Sometimes the historical inspiration was submerged under gestural dabs of paint and sometimes it rose to the surface, which in his Piranesi Drawings (1992) consisted of charcoal on paper. The Venetian architect and printmaker Giovanni Battista Piranesi (1720–78), best known for his views of Rome and his imaginary prison interiors, has been a frequent source of inspiration for Nyqvist.
Thomas Nyqvist, Piranesi Drawing, 1992. Charcoal on paper, 57 × 75 cm. Photographer: Jussi Tiainen
Around the turn of the millennium, Nyqvist started working from his own black-and-white photographs of the evolving Helsinki cityscape, and at the same time, since his urban wanderings often happened at dawn or at night, with nocturnal landscapes and seascapes. We see this in several series of paintings in larger and smaller formats, such as Night Scene and Landmark (both 2000–04), and also in larger standalone canvases such as Selkä (Open Water, 1999) or Isvidd (Icy Expanse, 2003) which are now shown facing each other in Kohta’s studio. These evoke both symbolist landscapes of the turn of the previous century and visions of dystopian futures. The painting Group (2008) is a similarly stylised vision of a post-industrial backyard with left-behind rubble and cables against a sky that appears to be backlit.
Thomas Nyqvist, Selkä (Open Water), 1999. Oil on canvas, 200 × 300 cm. Photographer: Jussi Tiainen
In connection with the exhibition Kohta will publish a monograph on Thomas Nyqvist, in collaboration with the Helsinki publishing house Parus Verus. It will contain new essays by Anders Kreuger, Director of Kohta and the curator of the exhibition, and by the prominent American poet, translator and critic Dr. Susan Stewart. She has been Professor of English at Princeton University and has authored books such as On Longing (1993), The Open Studio (2005) and The Ruins Lesson: Meaning and Material in Western Culture (2020).
Thomas Nyqvist (syntynyt Porvoossa 1955, asuu Helsingissä) piti ensimmäiset näyttelynsä 1970-luvun lopussa ollessaan vielä opiskelija Vapaassa taidekoulussa Helsingissä ja on ollut siitä asti erottuva ääni suomalaisessa maalaustaiteessa. Hänen taiteellinen visionsa ja sen esitystavat ovat eläneet ajan saatossa, mutta läpi uransa hän on omistautunut ”sisäiselle maisemalle”: nykymaailman ja erityisesti luonnon- ja rakennetun ympäristön kuvauksille kaikessa epävakaudessaan. Nyqvistin maalaukset peilaavat sitä, mitä yhteiskunta valitsee vaalia ja mitä hylkiä – mukaan lukien hänen työskentelytapansa ateljeetaiteilijana.
Työssään, joka piti sisällään monen vuoden ajan myös opettamista Taideteollisessa korkeakoulussa, hän on aina puolustanut maalatun kuvan paikkaa nykyisessä visuaalisessa kulttuurissa. Hän on pitänyt yllä maalauksen asemaa kokeellisena praktiikkana, tietojärjestelmänä ja ehtymättömänä älyllisen ja emotionaalisen stimulaation lähteenä. Nyqvistin maalaukset, jotka perustuvat tavallisesti hänen omiin valokuviinsa purkutyömaista, kaivauksista ja muista kaupunkitilassa olevista ”ei-paikoista”, tutkiskelevat muuttuvaa ja hajaannuksen tilassa olevaa todellisuutta, mutta samalla ne ovat keinoja jähmettää tarkkoja mutta satunnaisia havaintoja ja helpottaa uusia siirtymiä virrasta muotoon.
Painovoima on Nyqvistin toinen soolonäyttely Kohtassa. Näyttelyn nimi vihjaa, että edelleenkin maalaustaiteella ”on painoa” yhdenlaisena jäsennyksenä kollektiivisesta tietoisuudesta. Maalaustaide ei myöskään voisi toimia ilman tietyn tiiviyden ja painon omaavien maa-ainesten (mineraalien) käyttämistä visuaalisen jäsennyksen ja ilmaisun keinona (pigmentteinä).
Thomas Nyqvist, Group, 2008. Öljy kankaalle, 135 × 200 cm. Valokuva: Jussi Tiainen
Näyttelyn visuaalisena sekä käsitteellisenä ytimenä on valikoima maalauksia Nyqvistin kahdesta uusimmasta maalaussarjasta, joiden lähtökohtana ovat valokuvat vaurioituneista rakennuksista ja työmaista. Neljä suurta kangasta, joista yksi on ripustettu kattoon ja kolme muuta kukin omalle seinälleen, muodostavat näyttelyn näyttelyn sisällä, tilapäisen ja reunoiltaan avoimen, määrittämättömällä tavalla monumentaalisen ”Rothko-kappelin”.
Mitä nämä aikoinaan teräksellä vahvistetut ja nyt romahtaneet betonirakenteet voisivat viestiä? On kiinnitettävä huomio siihen itsestään selvään tosiasiaan, että ne ovat kuvia lepotilasta ennen romahdusta tai sen jälkeen, jännitteestä rakentamisen, purkamisen ja uudelleen rakentamisen välillä. Tarkemmin sanottuna ne ovat maalattuja kuvia. Sellaisina ne saattavat nostaa pintaan tunteita, herättää mielipiteitä, tukea ajattelua ja auttaa ymmärtämään, mutta kuten kaikkien silmä–aivo–käsi-yhteyteen nojaavien kuvien tapauksessa, niistä on käytännössä mahdotonta löytää yhtä ainoaa merkitystä tai sanomaa. Nyqvistin suuret maalaukset säteilevät läsnäoloa ja poissaoloa, ne herättävät kiinnostusta ja alakuloa, ne edustavat systeemiä ja ilmapiiriä.
Kaksi maalauksista on neliönmuotoisia, ja ne on asetettu vastakkain niin, että galleriatila jää niiden väliin koko pituudessaan. Stairs (Odesa) (2024–25) on Nyqvistin tuotannossa poikkeuksellinen siinä mielessä, että se perustuu lehtikuvaan Venäjän pommitusten jälkeisestä Odessasta, joka on kuuluisa kaupungin ja sen sataman yhdistävistä Potjomkinin portaista. Maalauksen alempi horisontti päästää sisään enemmän valoa ja ilmaa mutta viittaa samaan aikaan ikään kuin toisen, paljon vaarallisemman järjestelmän tuhoon. Pile A (2021–24) näyttää sen sijaan luopuneen horisontista kokonaan ja kehottavan meitä kiinnittämään katseemme erilaisiin rakennusmateriaaleihin, jotka niiden välisten hyötysuhteiden purkauduttua muodostavat viuhkamaisia kuvioita.
Thomas Nyqvist, Balance, 2000–24. Öljy kankaalle. 270 × 400 cm. Valokuva: Jussi Tiainen
Näkymä näyttelystä ”Thomas Nyqvist: Painovoima”. Valokuva: Jussi Tiainen
Kaksi muuta suurta maalausta ovat horisontaalisia suorakulmioita. Balance (2020–24) toimii tilanjakajana sekä näyttelyn mainosjulisteen kuvana. Samaan tapaan kuin Another Light (2024–25) se esittää kaatuneen pylvään tai pudonneen palkin klassista arvokkuutta, sen raskautta ja voimaa sekä hienostunutta melankoliaa, jota sen särkynyt lupaus tuesta herättää vanhojen ja uusien raunioiden ystävissä. Balance on teoksena ikään kuin arkkitehtonisempi, kun taas Another Light on maalauksellisempi lähestulkoon syövyttävän sinisissä, purppuroissa ja oransseissa sävyissään.
Toinen näyttelyssä esillä oleva tuore sarja on Dig (2024–25), joka kehittelee edelleen Nyqvistin aiempaa kiinnostusta taiturimaiseen saksalaiseen piirtäjään ja maalariin Adolph Menzeliin (1815–1905) ja hänen usein horisontittomiin tutkielmiinsa maasta ja väliaikaisista tukirakenteista, joita ihmiset maahan lisäävät. Nyqvist, joka kertoo tarvitsevansa ulkopuolisen kuvan, johon nojata maalauksia laatiessaan, on ottanut valokuvia maatyömaista ja muuttanut ne tutkielmiksi kaivamisesta: sen menetelmästä ja merkityksestä, myllätyn maan purppuraisesta väristä ja kokkareisesta tekstuurista. Paikoin juokseva ja paikoin kuiva maali jäljittelee väliaikaisuutta sekä ylittää sen Nyqvistin (samoin kuin Menzelin, jos amerikkalaista taidehistorioitsija Michael Friediä on uskominen) omana lähtökohtana maalaamiselle ja sen kanssa käytävälle jatkuvalle neuvottelulle.
Näkymä näyttelystä ”Thomas Nyqvist: Painovoima”, kuvassa näkyvät teokset ovat sarjasta Syksy Vaaralassa (1980). Valokuva: Jussi Tiainen
Näyttely toimii myös valikoituna katsauksena Nyqvistin pitkän taiteellisen uran aiempiin vaiheisiin ja tarjoaa yleisölle pääsyn töihin, jotka eivät ole olleet usein (ja joissain tapauksissa koskaan) julkisesti nähtävillä.
Teoksissa Puu (1976) ja Dark Sea (1979) on käytetty maalia paksusti, ja niitä voi molempia pitää luontotutkielmina – sillä varauksella, että jo uransa alkuvaiheessa Nyqvist asetti kuvaamisen sääntöjen sijaan etusijalle kuvan tekemisen prosessit. Aihe saattaa olla ennakkoehto hänen maalatuille kuvilleen, mutta se ei koskaan ole hänelle riittävä itsessään. Samaan tapaan Nyqvist ei anna maalauksen syrjäyttää itse maalaamista. Lopullinen maalaus pysyy tilapäisenä, ehdollisena ja kontekstuaalisena. Syksy Vaaralassa -sarjan (1980) pieniä pitkulaisia maalauksia voisi tiukan optisesta ja kemiallisesta näkökulmasta luonnehtia yksivärisiksi – ainakin yksitellen katsottuna. Kuitenkin sivellintyöskentely luo niin eloisia valon vaihteluita niin säännöllisen näköisissä kuvioissa, että silmä vastustaa käsitteellistä erottelua abstraktioon (aktuaaliseen maalattuun pintaan) ja kuvaukseen (virtuaalisiin kuviin, jotka liitämme siihen).
Nyqvistin praktiikassa kontekstuaalinen tarkoittaa jotain muutakin: nimittäin hänen syväluotaavaa kiinnostustaan taidehistoriaan niin ikonografian kuin tekniikankin osalta. 1980-luvulla hän kokeili erilaisia tapoja lähestyä pintaa ja kuvaa, abstraktiota ja kuvaamista, sävyä ja väriä. Toisinaan historiallinen inspiraation lähde upposi runsaiden maalinokareiden alle ja toisinaan se nousi pintaan – hänen Piranesi-piirustustensa (1992) tapauksessa hiilellä paperille. Venetsialainen arkkitehti ja taidegraafikko Giovanni Battista Piranesi (1720–78), joka tunnetaan parhaiten Rooman-maisemistaan ja kuvistaan vankiloiden sisätiloista, on ollut Nyqvistille toistuva inspiraation lähde.
Thomas Nyqvist, Piranesi-piirustus, 1992. Hiili paperille, 57 × 75 cm. Valokuva: Jussi Tiainen
Vuosituhannen vaihteen tienoilla Nyqvist alkoi käyttää töittensä malleina omia mustavalkovalokuviaan Helsingin muuttuvasta kaupunkikuvasta. Noihin aikoihin hän alkoi maalata myös öisiä maisemia ja merimaisemia, sillä hän käveli kaupungilla usein aamuhämärällä tai öisin. Tämä näkyy useissa pienempien ja suurempien maalausten sarjoissa, kuten sarjoissa Night Scene ja Landmark (molemmat 2000–04), samoin kuin suuremmissa yksittäisissä maalauksissa, kuten Selkä (1999) ja Isvidd (2003), jotka on nyt ripustettu vastatusten Kohtan studiogalleriaan. Teokset tuovat mieleen yhtäältä edellisen vuosisadan vaihteen symbolistiset maisemakuvat, toisaalta dystooppiset tulevaisuudenkuvat. Maalaus Group (2008) on samaan tapaan tyylitelty näkymä jälkiteolliseen pihamaahan rojukasoineen ja kaapelirullineen, jotka nousevat ikään kuin takaapäin valaistua taivasta vasten.
Thomas Nyqvist, Selkä, 1999. Öljy kankaalle, 200 × 300 cm. Valokuva: Jussi Tiainen
Näyttelyn yhteydessä Kohta julkaisee Thomas Nyqvistiä käsittelevän monografian yhteistyössä helsinkiläisen Parus Verus -kustantamon kanssa. Kirja sisältää uusia esseitä Kohtan johtajalta ja näyttelyn kuraattorilta Anders Kreugerilta sekä amerikkalaiselta runoilijalta, kääntäjältä ja kirjallisuuskriitikolta Susan Stewartilta. Stewart on toiminut englannin kielen professorina Princetonin yliopistossa ja kirjoittanut muun muassa kirjat On Longing (1984), The Open Studio (2005) ja The Ruins Lesson: Meaning and Material in Western Culture (2020).
Thomas Nyqvist (född 1955 i Borgå, bosatt i Helsingfors) började ställa ut redan som student vid Fria konstskolan i Helsingfors i slutet av sjuttiotalet och har sedan dess varit en tydlig stämma i det finländska måleriet. Hans vision och framställningskonst har utvecklats, men han har hela tiden ägnat sig åt ”det inre landskapet”: skildringar av samtiden i all dess ostadighet, och i synnerhet den naturliga och gestaltade miljön. Hans måleri återspeglar vad samhället väljer att ta till vara eller förkasta, även det egna dagliga arbete i ateljén.
I hela sin verksamhet, också den mångåriga gärningen som lärare vid Konstindustriella högskolan, har han har konsekvent hävdat den målade bildens plats i samtidens visuella kultur. Han har upprätthållit måleriet som experimentell praxis, kunskapssystem och outsinlig källa till intellektuell och känslomässig stimulans. Nyqvists målningar, vanligen baserade på egna fotografier av rivningar, grävningar och andra ”icke-platser” i stadsbilden, blir betraktelser över en yttre verklighet i förändring – och samtidigt redskap för att fixera de slumpmässiga resultaten av förhöjd uppmärksamhet och underlätta nya övergångar från flöde till form.
Painovoima är det finska ordet för ”tyngdkraft”. Titeln för Nyqvists andra separatutställning i Kohta påtalar att måleriet fortsättningsvis ”har tyngd” som kollektiv medvetandeform. Måleriet skulle heller inte fungera utan den konstanta omvandlingen av jordarter med en viss täthet och tyngd (mineraler) till visuella artikulations- och uttrycksmedel (pigment).
Thomas Nyqvist, Group, 2008. Olja på duk, 135 × 200 cm. Fotograf: Jussi Tiainen
Utställningens visuella och konceptuella kärna utgörs av valda målningar ur två av Nyqvists senaste sviter, utgående från fotografier av skadade byggnader eller pågående anläggningsarbeten. Fyra större dukar, av vilka en hängts från taket och de övriga fått varsin vägg, bildar en utställning i utställningen, ett provisoriskt ”Rothko-kapell” av obestämbar monumentalitet.
Vad kan dessa halvt sammanstörtade strukturer av en gång armerad betong tänkas ge uttryck för? Vi måste insistera på det uppenbara faktum att de är bilder av ett tillstånd av vila efter eller före sammanbrottet, av spänningen mellan konstruktion, destruktion och dekonstruktion. Målade bilder, för att vara exakt. Som sådana kan de frammana känslor och åsikter och stödja tänkande och förståelse, men liksom alla bilder som förlitar sig på kretsloppet mellan ögat, handen och hjärnan är de i praktiken omöjliga att låsa fast i bestämda betydelser. Nyqvists stora målningar utstrålar närvaro och frånvaro, de skapar intresse och uppgivenhet, de står för system och atmosfär.
Två av dem är kvadratiska eller nästan kvadratiska, och de hänger mittemot varandra på ömse sidor av det större galleriet. Stairs (Odesa) (2024–25) intar en särställning i Nyqvists nyare produktion eftersom den bygger på en tidningsbild av följderna av ryska bombningar i Odesa, staden med den berömda trappan som förenar centrum och hamnen. Den lägre horisonten i denna målning släpper in mer ljus och luft men tycks samtidigt hänvisa till förstörelse av ett annat och farligare slag. Pile A (2021–24), å andra sidan, tycks helt ha avskaffat horisonten och ber oss istället fästa blicken vid olika byggnadsmaterial som bildar solfjädersliknande mönster efter att de nyttobetonade banden mellan dem upplösts.
Thomas Nyqvist, Balance, 2000–24. Olja på duk, 270 × 400 cm. Fotograf: Jussi Tiainen
Installationsbild av ‘Thomas Nyqvist: Painovoima’. Fotograf: Jussi Tiainen
De andra två stora målningarna är rektanglar i liggande format. Balance (2020–24) fungerar även som väggskärm och som affischbild för utställningen. Liksom Another Light (2024–25) åskådliggör den vilken klassisk värdighet fällda pelare och fallna bjälkar kan förmedla, vilken tyngd och kraft de kan ha och vilken utsökt melankoli deras brutna löften om stöd kan väcka hos dem som tilltalas av gamla och nya ruiner. Det förra verket framstår som mer arkitektoniskt, det senare som mer måleriskt med sina närmast frätande nyanser av blått, violett och orange.
Den andra nyare sviten i utställningen är Kaivantoja (Grävningar, 2024–25). Den vidareutvecklar Nyqvists tidigare fascination inför den mästerlige tyske tecknaren och målaren Adolph Menzel (1815–1905) och hans ofta horisontlösa studier av marken och av de tillfälliga hjälpkonstruktioner vi ständigt belamrar den med. Nyqvist, som säger att han alltid behöver förlagor att luta sig mot för att utarbeta sina målade bilder, har tagit sina ögonblicksbilder av anläggningsarbeten och förvandlat dem till studier i grävande: dess metod och mening, den purpuraktiga tonen och ojämna konsistensen hos den uppgrävda jorden. Hans färg, ibland rinnig och ibland schumrande, både uttolkar och övervinner det provisoriska som utgångspunkten för hans egen överläggning med måleriet (och också för Menzels, om vi ska tro den amerikanske konsthistorikern Michael Fried).
Installationsbild av ‘Thomas Nyqvist: Painovoima’. Fotograf: Jussi Tiainen
Utställningen fungerar också som en selektiv introduktion till tidigare faser i Nyqvists långa konstnärliga karriär och låter betraktarna bekanta sig med verk som sällan (eller i vissa fall aldrig) visats tidigare.
Trädet (1976) och Dark Sea (1979) har den pastosa färgpåläggningen gemensamt och kan båda betraktas som studier efter naturen – med det förbehållet att Nyqvist, redan i början av sin utveckling, sätter bildskapandet som process före avbildandet som regelverk. Motivet må vara en nödvändig förutsättning för hans målade bild, men han skulle aldrig tillåta det att bli ett självändamål. Inte heller skulle han låta resultatet av måleriet som handling överskugga själva handlingen. Målningen vi till slut ställs inför förblir villkorad och kontextberoende. Ur rent optisk eller kemisk synvinkel kunde de små avlånga dukarna i sviten Höst i Vaarala (1980) kallas monokroma, åtminstone som individuella uppenbarelser. Ändå skapar penselföringen sådana livliga variationer av ljus i sådana synbarligen regelbundna mönster att ögat motsätter sig den tankemässiga åtskillnaden mellan det abstrakta (den faktiska målade ytan) och det föreställande (de virtuella bilder vi kan tänkas förknippa med den).
I Nyqvists konstnärskap betyder det kontextbundna också något annat, nämligen hans djupgående konsthistoriska engagemang i såväl ikonografi som material och teknik. Under åttiotalet prövade han olika förhållningssätt till ytan och bilden, det abstrakta och det föreställande, tonen och koloriten. Ibland höll sig den historiska inspirationen dold bakom utagerande färgsjok och ibland dök den upp till ytan, som i hans Piranesiteckningar (1992) bestod av ritkol på papper. Nyqvist har ofta låtit sig inspireras av den venetianske arkitekten och grafikern Giovanni Battista Piranesi (1720–78), mest välkänd för sina utsikter från Rom och sina fantasibilder av fängelseinteriörer.
Thomas Nyqvist, Piranesiteckning, 1992. Kol på papper, 57 × 75 cm. Fotograf: Jussi Tiainen
Kring millennieskiftet började Nyqvist använda sina egna svartvita fotografier av den föränderliga stadsmiljön i Helsingfors som förlagor. Samtidigt, eftersom hans strövtåg ofta ägde rum i skymningen eller på natten, började han måla nattliga landskap och marina motiv. Vi ser detta i flera sviter av målningar i större och mindre format, exempelvis Night Scene och Landmark (båda 2000–2004), och i större enskilda dukar som Selkä (Fjärd, 1999) eller Isvidd (2003) som nu visas mitt emot varandra i Kohtas studio. De kan påminna om symbolistiska landskap från förra sekelskiftet men också om dystopiska framtidsvisioner. Målningen Group (2008) är en snarlikt stiliserad vision av en postindustriell gårdsplan med kvarglömda kabelrullar och annat bråte mot en himmel som verkar vara belyst bakifrån.
Thomas Nyqvist, Selkä (Fjärd), 1999. Olja på duk, 200 × 300 cm. Fotograf: Jussi Tiainen
I samband med utställningen ger Kohta tillsammans med Helsingforsförlaget Parus Verus ut en monografi över Thomas Nyqvist. Den kommer att innehålla nyskrivna essäer av Anders Kreuger, verksamhetsledare för Kohta och kurator för utställningen, och av den framstående amerikanska poeten, översättaren och kritikern Susan Stewart. Hon har varit professor i engelska vid Princeton-universitetet och skrivit böcker som On Longing (1984), The Open Studio (2005) och The Ruins Lesson: Meaning and Material in Western Culture (2020).
